John Berger – Görme Biçimleri

Kitabın kapağında her ne kadar sadece John Berger’in ismi olsa da içerisinde bu kitabın John Berger, Sven Blomberg, Chris Fox, Michael Dibb ve Richard Hollis tarafından hazırlandığı yazıyor. Kitap da BBC’de yapılan bir programdan en önemli yerler seçilerek hazırlanmıştır.

Kitap, adı üstünde özellikle sanatsal imgelere farklı bir bakış açısı, görme biçimi sunuyor. Daha doğrusu bu imgelerin her birinin farklı görme biçimleri olduğunu söylüyor.

“Bir imge, yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş görünümdür. İmge ilk kez ortaya çıktığı yerden ve zamandan —birkaç dakika ya da birkaç yüzyıl için— kopmuş ve saklanmış bir görünüm ya da görünümler düzenidir. Her imgede bir görme biçimi yatar.” (s. 9)

“Fotoğrafçının görme biçimi konuyu seçişinde yansır. Ressamın görme biçimi, bez ya da kâğıt üstüne yaptığı imlerle yeniden canlandırılır. Her imgede bir görme biçimi yatsa da bir imgeyi algılayışımız ya da değerlendirişimiz aynı zamanda görme biçimimize de bağlıdır, (örneğin Sheila yirmi kişi arasında tek bir insandır; ama yalnız bizi ilgilendiren nedenlerle gözümüz ondan başkasını görmez.)” (s. 10)

Görme Biçimleri, toplam 7 bölümden oluşuyor. Bazı bölümlerde hem yazı hem de resimler, bazı bölümlerde ise sadece resimler var. Yazarlar, yazılar olan bölümlerde örnek olarak seçtikleri tablolar ve imgelere açıklama getirip, yorumlarken, sadece resim olan ve hiçbir açıklama ve yorum olmayan bölümlerde ise bu işi okura bırakıyor.

İlk bölümde tablolar ve resimler ile fotoğraf makinesi ile çekilen bu tabloların kopyaları üzerinden bir tartışma yapılıyor. Mona Lisa tablosu ile tablonun fotoğrafı arasında ne fark vardır?

“Her resimin biricikliği bir zamanlar bulunduğu yerin biricik olmasından kaynaklanıyordu. Resim bir yerden başka bir yere taşınabilirdi. Ama hiçbir zaman aynı anda iki yerde birden görülemezdi. Fotoğraf makinası, resmin fotoğrafını çekerek resmin imgesinin taşıdığı biricikliği ortadan kaldırmış oldu. Bunun sonucunda resmin anlamı değişti. Daha kesin söylersek resmin anlamı çoğaldı, birçok anlama bölündü.” (s. 19)

“Fotoğraf makinesi aracılığıyla artık resim, seyirciye gitmektedir, seyirci resme değil. Böylelikle resmin anlamı çoğalmaktadır.” (s. 20)

“Özgün yapıtın kazandığı bu yeni durum, yeniden canlandırma araçlarının doğurduğu anlaşılabilir bir sonuçtur. Ama işte tam bu noktada bulandırma süreci gene işe karışır. Özgün yapıtın değeri onun biricik olarak söylediklerinde değil, biricik oluşundadır artık. Yapıtın bu biricik olan varlığı, içinde bulunduğumuz ekinde nasıl değerlendirilmekte, nasıl tanımlanmaktadır? Yapıt, değeri az bulunurluğuna bağlı bir nesne olarak tanımlanmaktadır. Bu değer pazarda biçilen fiyata göre kararlaştırılır ve onunla ölçülür. Oysa resim ‘bir sanat yapıtı' olduğundan —sanatın da ticaretten daha üstün olduğuna inanıldığından— yapıtın pazardaki fiyatının onun manevi değerlerinin bir yansıması olduğu sanılır.” (s. 21)

“Sonuç olarak yeniden canlandırma, resmin aslındaki imgeyi göstermenin yanısıra başka imgelerin gösterdiği bir şey de olur. Bir imgenin anlamı onun hemen yanında görülen ya da hemen arkasından gelen şeye göre değişir. O imgenin taşıdığı yetke, içinde göründüğü tüm bağlama yayılır.” (s. 29)

GÖRME BİÇİMLERİ

Frans Hals isimli bir ressamın iki resmi üzerinden bir resmi görme biçimini tartışıyor. Bunu yaparken de resim yapılırken ressamın durumu (yoksulluğu), resmi ne karşılığı yaptığı (soğuktan ölmemek için resim karşılığında tezek alır) ve tabii resim yapılan kişilerin konumu (bir bakım evi yöneticileri) var. Yani bu resimlere bakarken bir yandan resimde kullanılan ışık, fırça darbeleri, kullanılan renkler, ressamın portredekilerin yüz ifadelerine yansıttıkları görmek vardır. Bir de resmin yapılma koşullarını, fakir ressam ile resmi çizilen yöneticiler bakış açısından değerlendirmek de var.

Yaşlılar Bakımevinin Kadın Yöneticileri, Frans Hals, 1580-1666

“Bu önemli görüş şudur: Erkek ve Kadın Yöneticiler karşılarında duran Hals’a, ününü yitirmiş, vakıf yardımıyla yaşayan yoksul, yaşlı ressama bakmaktadırlar: Hals onları herşeye karşın nesnel olmaya (yani bir yoksulun bakışından kurtulmaya) çalışan yoksul bir adamın gözleriyle inceler. Resimlerdeki dram budur aslında. ‘Unutulmaz çelişki’nin dramı.” (s. 15)

Bu durum bana aynı zamanda şunu hatırlatıyor. Van Gogh denilince sizin aklınıza ne gelir? İlk önce çok güzel ve kendine has fırça darbeleriyle ünlü Hollandalı ressam aklınıza gelebilir. Ben ise tamamen farklı bir şeyi düşünürüm hep. Hayatı fakirlik içinde geçen, hatta geçimini kardeşinin gönderdiği parayla sağlayan, hayattayken tablolarından para kazanamayan ama şimdi bazı tablolarının dünyanın en pahalı ve milyon dolarlara (yaklaşık 150 milyon dolar) satılan tablolar olduğu gelir aklıma. Yani Van Gogh’un günümüzdeki değeri tablolarına verilen parasal değerle da doğru orantılıdır.

Kitapta da bununla ilgili şöyle bir örnek var:

“National Gallery’de Leonardo’nun Azize Anne ve Vaftizci Aziz John’la Birlikte Bakire ve Çocuk taslağının kopyaları müzedeki bütün resim kopyalarından daha çok satılmaktadır. Oysa birkaç yıl önce bu resmi yalnızca uzmanlar tanıyordu. Resmin böyle birdenbire tanınması bir Amerikalının onu iki buçuk milyon İngiliz lirasına almak istemesinden sonra oldu.

“Şimdi resim bir odada tek başına asılı duruyor. Oda bir kilise gibi; resmin önünde kurşun geçmez plastik cam var. Resim burada yepyeni bir etkililik kazanmış. Gösterdikleri —imgenin taşıdığı anlam—yüzünden değil bu. Resmin böyle etkileyici, gizemli oluşu, satış değerinden kaynaklanıyor.

“Öyleyse, özgün sanat yapıtlarını çevreleyen, aslında onların satış değerlerine bağlı olan bu yalancı dinsellik havası, fotoğraf makinasının resimleri yeniden canlandırılabilir kılmasından sonra resimlerin yitirdiği şeyin yerini almıştır.” (s. 23)

Ekin Tarlası ve Kargalar, Vincent van Gogh, 1853-90

Bu aslında şu demektir. Ben Van Gogh resmine bakarken onunla ilgili bilgileri hatırlarım ve bana başka anlamlar ifade eder. Resme farklı anlamlar yüklerim. Bir tablonun fotoğrafının (yeniden canlandırma diyor buna yazar) yanına yazılan bir iki cümlelik bir bilgi, bu tabloya farklı bir anlam yükler. Buna örnek olarak kitapta Van Vogh’un “Ekin Tarlası ve Kargalar” başlıklı tablosu verilmiştir. İlk sayfada tablo tek başına konuluyor ve okurdan buna bakması istenir. Sonra ikinci sayfada aynı tablo ve altında da bir yaz: “Bu Van Gogh’un kendini öldürmeden önce yaptığı son resimdir.” Bu bir cümle resmin anlamını ne yönde değiştirdi bilmem ama değiştirdiği kesindir.

Bu Van Gogh’un kendini öldürmeden önce yaptığı son resimdir.

“Sonuç olarak yeniden canlandırma, resmin aslındaki imgeyi göstermenin yanısıra başka imgelerin gösterdiği bir şey de olur. Bir imgenin anlamı onun hemen yanında görülen ya da hemen arkasından gelen şeye göre değişir. O imgenin taşıdığı yetke, içinde göründüğü tüm bağlama yayılır.” (s. 29)

“Çağdaş yeniden canlandırma araçlarının yaptığı, sanatın yetkesini yıkmak ve onu —ya da bu araçların yeniden canlandırdığı imgeleri— koruyucu kabuklardan kurtarmaktı. Tarihte ilk kez sanat imgeleri gelip geçici, her yere taşınabilen, değeri maddesine bağlı olmayan, kolayca bulunabilen, değersiz, bedava şeyler oldular. Dilin bizi sarıp sarmaladığı gibi sardılar çevremizi. Yaşamın genel akışına karıştılar; bu akış üzerinde kendi başlarına hiçbir etkileyici güçleri kalmadı artık. Gene de bütün bu olanların çok az kişi farkındadır bugün. Çünkü yeniden canlandırma yolları, hemen hemen her zaman hiçbir şeyin değişmediği yanılsamasını güçlendirmek için kullanılmıştır, Ne var ki büyük kitleler yeniden canlandırmalar yoluyla, bir zamanlar yalnızca kültürlü azınlığın yaptığı gibi; sanatın tadına varmaya başladı. Halk kitleleri bugün bu sanat karşısında ilgisiz ve kuşkuludur; bu da anlaşılabilir bir şeydir.” (s. 32)

RESİMDE ÇIPLAK KADIN İMGESİ: ÇIPLAKLIK VE NÜ

Üçüncü bölümde resimlerde çıplaklık ve nü konusu tartışılıyor. En başta çıplaklık nedir ve nü nedir? Bunlar arasındaki fark ve resimde çıplak kadın imgeleri neden var, kimin için var konuları üzerinde duruluyor.

“Bunu şöyle yalınlaştırabiliriz: Erkekler davrandıkları gibi, kadınlarsa göründükleri gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın kendisini bir nesneye —özellikle görsel bir nesneye— seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur.” (s. 47)

“Kadın kendi başına çıplak değildir. Seyircinin onu gördüğü biçimde çıplaktır. Bu, çoğu zaman, —çok beğenilen Susannah ve Kent’in Büyüklerinde olduğu gibi— resmin asıl konusudur. Susannah'yı yıkanırken gizlice seyretmek için biz de Büyükler’e katılırız. Susannah da kendisini seyreden bizlere bakmaktadır.” (s. 50)

Susannah ile Kentin Büyükleri, Jacopo Tintoretto 1518-94

“Çıplak kadın resmi yapılıyordu çünkü çıplak kadına bakmaktan zevk duyuluyordu; kadının eline bir ayna veriliyordu ve resme Kendine Hayranlık deniyordu. Böylece çıplaklığı zevk için resme geçirilen kadın ahlak açısından suçlanıyordu. “Oysa aynanın gerçek işlevi çok daha başkaydı. Ayna, kadının kendisini her şeyden önce ve her şeyden çok seyirlik bir şey olarak gördüğünü anlatmak için konuyordu resme.” (s. 51)

Üçüncü bölümde çıplaklık ve sanatta nü konusu inceleniyor. İkisi farklı bir şey mi? Yazarların cevabı şöyle:

“Şimdi artık Avrupa geleneğinde çıplaklıkla nü’lük arasındaki ayrımı görebiliriz. Nü adlı kitabında Kenneth Clark, çıplak olmak giysisiz olmaktır der; oysa nü bir sanat biçimidir. Ona göre nü, resmin çıkış noktası değil resmin ulaştığı bir görme biçimidir. Bu, bir ölçüde doğrudur —ama bir nü’yü görme biçimi yalnız sanatta olmaz: Nü fotoğraflar, nü pozlar, nü hareketler de vardır. Doğru olan nü nün her zaman töreleştirildiğidir —bu töreleri koyan da belli bir sanat geleneğidir.” (s. 53)

“Çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır. Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir” (s. 54) diye açıklanırken, özellikle Avrupa resimlerinde nü kadın imgelerinin ne anlama geldiği, hangi bakış açısıyla çizildiği ve kadının bir cinselliği yönüyle erkeğin arzusu doğrultusunda resmedildiği üzerinde duruluyor.

YAĞLIBOYA RESİMLER

“Mülke ve alışverişe karşı edinilen yeni tutumlarla belirlenen dünyayı görme biçimleri görsel anlatımını yağlıboya resimde bulmuştur. Başka bir görsel sanat türünde bulamazdı zaten.

“Anamalın toplumsal ilişkilerde yaptığı etkiyi, yağlıboya resim görünülerde yapmıştır. Resim, her şeyi nesnelerin eşitliğine indirgedi. Her şey alınıp satılabilir oldu çünkü her şey mala dönüştü. Tüm gerçeklik, hiç düşünülmeden onun taşıdığı maddesel değerle ölçülür oldu. Karteziyen dizge yüzünden ruh ayrı bir ulam olarak düşünüldü. Bir resim —konusuyla— ruha seslenebilirdi ama hiçbir zaman gösterdiği nesneyle yapamazdı bunu. Yağlıboya resim bütünüyle dıştan verilen bir görünü sunuyordu.” (s. 87)

Beşinci bölümde yağlıboya resim konusu tartışılıyor. Yağlıboya resim denilen şey satın alınabilen eşyaların resmidir. Aynı zamanda kendisi de satın alınan bir nesnedir. Bu sanat türü aynı zamanda diğerlerine göre çok daha metalaşmıştır. Satın alınma ve harcanan paraları düşünürseniz bunun gibi para harcanan, koleksiyon yapılan ve değer biçilen başka bir sanat türü halen yoktur.

“Daha önceki sanat geleneklerinde sanat yapıtları zenginliği gösteriyordu. Şu var ki servet o zaman değişmez bir toplumsal ya da dinsel düzenin simgesiydi. Yağlıboya resimde yepyeni bir zenginlik sergileniyordu —tek haklı nedenini paranın satınalma gücünde bulan bir zenginlikti bu. Böylece resim parayla satın alınabilecek şeylerin istenirliğini gösteren bir şey oluyordu.” (s. 90)

YAĞLIBOYA RESİMDEN REKLAMLARA GEÇİŞ

“Reklamlarla her birimize bir nesne daha satın alarak kendimizi ya da yaşamlarımızı değiştirmemiz önerilir. Aldığınız bu yeni nesne der reklam, sizi bir bakıma daha zenginleştirecektir —aslında o nesneyi almak için para harcayarak biraz daha yoksullaşacak olsanız bile! Reklam, yüzeysel görünüşü değişmiş, bunun sonucu olarak kıskanılacak duruma gelmiş insanları göstererek bizi bu değişikliğe inandırmaya çalışır. Kıskanılacak durumda olmak, çekici olmak demektir. Reklamcılık çekicilik üretme sürecidir.” (s. 131)

Yedinci bölümde reklamlar inceleniyor. Ancak sadece reklamlar değil. Reklamlarda kullanılan imgeler ve dilin aslında yağlıboya resimden geçtiği, halen yağlıboya resimdeki dilin kullanıldığı konusu üzerinde duruluyor.

“Gene de yağlıboya resim geleneğinden reklamlara bu yolla geçiş, bazı resimlerin ‘alıntı olarak’ kullanılmasından daha da derinlere işlemiştir. Reklamlarda da büyük ölçüde yağlıboya resim dili kullanılır. Aynı şeylerden aynı dille söz edilir. Bazan görsel benzerlikler öylesine yakındır ki insan ‘Tıpatıp!’ diye bağırabilir—eş imgeler ya da ayrıntılar neredeyse aynıyla yanyana konmuştur. (s. 135)


“Sıradan seyirci alıcının geleneksel eğitimini kendi çıkarına kullanması gerekir reklamın. Seyirci alıcının okulda tarih, mitoloji, şiir olarak öğrendikleri, çekicilik üretiminde kullanılabilir. Purolar bir kral adıyla, iç çamaşırları Sfenksle ilgi kurularak, yeni bir araba yazlık bir konağın önüne yakıştırılarak satılabilir.” (s. 140)

“Çekicilik çağımızda yaratılmış bir şeydir. Yağlıboya resmin çok tutulduğu zamanlarda çekicilik diye bir kavram yoktu. İncelik, şıklık, güçlülük gibi nitelikler buna benzeyen ama temelde çok değişik bir şey oluşturuyordu.” (s. 146)

“Reklamın başka bir önemli toplumsal işlevi daha vardır. Reklamları hazırlayanların, kullananların bu işlevi bir amaç olarak önceden tasarlamamış olmaları önemini azaltmaz. Reklamcılık, tüketimi demokrasinin yerine geçen bir şeye dönüştürmüştür. İnsanın yiyeceklerini (giysilerini, arabasını) seçmesi çok önemli siyasal seçmenin yerine geçmektedir. Reklam toplumda demokratik olmayan her şeyi örtbas etmeye, bu eksikliklerin bedelini ödemeye de yardım eder. Üstelik dünyanın geri kalan kesiminde yer alan olayları da gözlerden siler. Reklam, bir tür düşünsel dizge olup çıkar sonunda. Her şeyi kendi diliyle açıklar. Dünyayı yorumlar.” (s. 149)

John Berger, Sven Blomberg, Chris Fox, Michael Dibb, Richard Hollis
Görme Biçimleri
Özgün Adı: Ways of Seeing
Çev: Yurdanur Salman
6. Basım
Metis Yayınları
İstanbul
1995
160 sayfa.